REPRESENTAÇÕES SOBRE O TEATRO NO EXTREMO SUL DO BRASIL

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by: Raquel Valerio
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Date: Fri, 20 Mar 2009 Time: 8:00 AM
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1. INTRODUÇÃO
A analise da historiografia do Teatro nas cidades de Pelotas e Rio Grande vem se desenvolvendo por meio de uma análise da genealogia do espaços teatrais, que nessa região do Rio Grande do Sul tiveram uma história marcada pelas fases de industrialização local-regional.
Partindo da gênese do espaço teatral em quanto espaço sacralizado para a apresentação de espetáculos teatrais, a até a primeira década do século XXI, a pesquisa envolve etapas de pesquisa documental, historiografia oral e estudos da memória e de representações sociais. Como recortes gerais para a pesquisa tem-se adotados dois eixos: 1. as transformações da forma, estrutura e função do espaço de espetáculo teatral; 2. as transformações das representações sociais sobre o Teatro.
Para tanto está sendo investigado dentre outros aspectos, a localização no espaço urbano dos prédios, os discursivos dos conteúdos dos arquivos locais, e as representações do teatro desde sua gênese na ragião ao dias atuais.
O teatro é um meio/sistema de comunicação no urbano, em sua monumentalidade, tende a diferenciar-se em suas características de sistema de comunicação intra-urbana. Articulando-se aos sistemas de mediação de valores reais permite a produção de especificidades culturais e tautológicas.
O entendimento da cidade como uma “construção cultural” permite, entre outras opções, que se busque uma olhar que decifre o sentido da cidade como espaço moderno, industrial e cientifico de enquadramentos e gerencia de populações. Onde o controle sobre a vida e sobre a morte passa a estar relacionado com as formas de organização dos espaços sociais.
Por mais racional que seja a analise do desenvolvimento da história da historiografia das representações sobre o teatro em uma região, um exame da relação da sua imagem concreta com a sua imagem “socialmente construída” através de uma ampla diversidade de representações, revela o espetáculo da produção de diferentes representações sobre o espaço cênico ao longo do tempo.i

2. A CIDADE COMO UMA CONSTRUÇÃO DO SUJEITO
As forças produtivas e as relações de produção entre os homens constituem, de certa maneira, a base material da sociedade com as instituições que lhe correspondem. Todos os povos do planeta, em que pese à especificidade de suas vias de desenvolvimento, traçaram um caminho histórico no qual observa-se vários aspectos semelhante, que culminaram na criação das cidades.
A cidade, refletindo o modo de viver, pensar e sentir das pessoas, que produzem idéias, valores, conhecimentos, tem sua imagem impregnada de memórias e significações, que se materializam na paisagem urbana e reproduzem diversos momentos do processo de produção espacial.Quando observamos a paisagem urbana, sua realidade é, para nós, onipresente e inevitável, por onde quer que olhemos, percebemos seus edifícios de concreto e vidro, estacionamentos, conjuntos habitacionais, ruas e praças, shopping-centers, sinais elétricos, etc.. No entanto, ela se apresenta para nós banalizada, porque é componente de nosso cotidiano urbano (SOARES, 1997).1

Portanto, ao buscarmos uma analise racional da cidade precisaríamos compreender que “a cidade e a arquitetura significam a historia representada em suas praças, monumentos, bairros, sendo estes suporte de tempos diferenciados na memória coletiva”(LENARDI, 2001)ii.
Refletindo sobre “a visão das transformações espaciais desses fragmentos, a relação entre a questão da memória e o ambiente construído” permite compreender o que Santos (1998) diz ao colocar que “o espaço, por conseguinte, é isto: um conjunto de formas contendo cada qual frações da sociedade em movimento”. A relação entre espaço e tempo, está na qualidade de condensador de tempos que o espaço assume como função para as estruturas do socialiii
A importância da memória urbana é tal que nos remete à própria demarcação da territorialidade, das lutas de classes e atores sociais que agem sobre o espaço urbano, ou seja, a produção de identidades e diferenças que criar as particularidades e universalidades de cada lugar. Portanto faz-se necessário a busca da interpretações da vivencia cotidiana do habitante da cidade, bem como recuperar as formas como estes representam os espaços de sua cidade.
Seguindo essa visão, a cidade contemporânea pode ser interpretada como um produto do sujeito e não um simples produto ou reprodução ampliada do capital, pois através da força do capital a paisagem é transformada e as vezes artificialmente criada, mas é por meio da ação e das subjetividades do sujeito que os significados e as significações são produzidas nos espaços construídos. São os sentimentos, as subjetividades humanas que dão forma, cor e textura a toda Cidade e a sua história, "o repertório das experiências reúne informações que transcendem o nível apenas visual” (LENARD, 2001)iv.
O ambiente urbano esta imerso em uma “diversidade tipológica e na justaposição de elementos construídos”, onde os fragmentos espaciais, as vias de circulação, as áreas de lazer, áreas vazias, as diferentes densidades demográficas, as áreas verdes, comunicam-se através das interpretações e da percepção individual.v
As transformações e rupturas como os modelos de representação dos espaços de vida social e de comunicação no urbano, passa a caracterizar no século XX, o que HARVEY (1992, p. 92) chama de “projeção de uma imagem definida, de lugar abençoado por certas qualidades” de modo que , “a organização do espetáculo e a teatralidade foram conseguidas com uma mistura eclética de estilos”. E nesse sentido, pela mistura e ruptura, que novas representações passaram a ser moldadas segundo objetivos e princípios estéticos diferenciados, muitos deles não se articulando às questões sociais mais amplas.
Desta maneira a aparência de uma cidade e de seus monumentos e espaços de comunicação e de vida social, passaram a se transformarem em espaços como novas funções e novas formas, que organizam a base material a partir da qual é possível pensar, avaliar e realizar uma gama de possíveis sensações e práticas sociais (HARVEY,1992 p.69).vi
O cotidiano passou a ser compreendido como sinônimo de rotina é tão, porem rotina é um conceito cada vez mais odiado por muitos, uma vez que cultua-se o turismo, as mudanças, as novas formas de desterritorializar-se. Falar de rotina, de realizar as mesma atividades em mesmos horários parece ser algo cada vez mais desagradável e ambivalente para a modernidade.
A repulsa ao cotidiano comum parece ser algo inerente ao homem pós-moderno, pois ele é obrigado a lidar com uma escassez de tempo cadê vez maior. O tempo pós-moderno esta se “tornou menor”, ou pelo menos a sua percepção reduziu sua concepção, focando na relação ação/produtividade. Viver em um período de tempo longo valorizando as atividades simples e repetitivas passou a causar uma sensação de ‘tempo perdido”. A percepção temporal do individuo é alterada constantemente pela inserção de novas tecnologias, deste modo é como se o mesmo vivesse sem viver, pois suas ações e reações em seu ambiente de trabalho ou nos afazeres domésticos devem ser feitas cada vês em um menor espaço de tempo. Essa distorção temporal acaba refletindo-se nos momentos de lazer ou recreação.
A pesquisa cientifica descobriu que o antigo truísmo de que o homem não vive só de pão corresponde a realidade, no sentido de que a recreação ou jogo recreativo foi considerada uma necessidade fundamental ao homem...No caos do homem, o “jogo”, como recração encontra-se nas sociedades humanas de todos os novéis culturais (KOING, 1967 p. 192).vii

Um fato marcante da sociedade contemporânea é a quantidade de tempo disponível para atividade de lazer o que no passado era limitado a infância, hoje se a jornada de trabalho é de oito horas, e se dormimos mais 8h, consequentemente resta-nos mais de 8 horas diariamente para serem aproveitadas como bem entendemos. Daí podemos compreender os espaços coletivos criados diariamente em prol do lazer ou atividades extra-trabalho.
3. ELEMENTOS PARA INVETIGAÇÃO DAS TRASNFOMAÇÕES DOS ESPAÇOS TEATRAIS NO URBANO
Partindo das contribuições de Henri Lefèbvre sobre a produção do espaço, busca-se pensar as categorias e os meio investigativos para questionar as transformações dos espaços cênicos em uma região do interior do Rio Grande do Sul. Mas diante disso. Como entender que um sujeito que produz a cidade, desconstruiu os espaços teatrais, dando aos espaços que outrora era lugar de espetáculo e de arte, novas funções urbanas, como comercio, edifícios de escritórios etc. O caminho escolhido para investigar esse processo foi a de pesquisar a construção temporal das representações sociais sobre o teatro na região.
Povos de todos os níveis culturais encontram um meio de gratificação nas experiências artísticas que agradam aos sentidos da visão e da audição. O antropólogo Franz Boas declarou, em Primitive Ar, que jamais se encontrou um povo sem alguma forma de arte nativa, e Lowie afirmou em Na Introduction to Cultural Anthropology, que se pode encontrar arte desde a Idade da Pedra.viii

Segundo FERRARA (1990, p. 4), a história da imagem urbana é aquela que culmina com o relato sensível das formas de ver a cidade; não é descrição física, mas os instantâneos culturais que a focalizam como organismo vivo, mutante e ágil para agasalhar as relações sociais que a caracterizamix.
A arte tem sido uma das maneiras de exteriorizar as subjetividade, angustias, as vezes a metafísica, e ao momento que o individuo tem como seu meio ambiente a Cidade, cria com ela um vinculo de interdependência. A cidade depende e alimenta as manifestações artísticas, a arte por sua vez, dá sentido a própria existência da Cidade, permite que ela se eternize, enchendo-a de símbolos que não são tão efêmeros quanto a existência humana sendo preservada em sua arquitetura e monumentos. Comunicando valores que são transmitidos de geração em geração.
Desta maneira como podemos estudar as cidades sem estudar as manifestações artísticas, ou a busca do subjetivo daqueles que nela habitam? Ou estudar o desenvolvimento histórico das cidades sem levar em consideração a influência da arte na humanização dos espaços? Como não nos comunicarmos com a aura dos espaços arquitetônicos, prédios, praças, portos que trazem as marcas do que através do vivido, concebemos como cidade?
A arte esta relacionada com a cidade desde seus primórdios e como a própria cidade está em constante transformação, “a cidade com seus enigmas, suas imagens e representações, desafia e exige de seus estudiosos um olhar, uma leitura que vá além de sua aparência, buscando entender seus códigos e seus mistérios (SOARES, 1997)x.
Desde o surgimento das primeiras aldeias e agrícolas do Curdistãoxi, o homem depara-se vivendo em um processo contínuo, a urbanização, porém a urbanização não é um processo homogêneo e linear, durante sua evolução sofre influencia de alguns fatores que alteraram de forma considerável o seu desenvolvimento ao longo da história, neste capitulo mostraremos que o desenvolvimento das cidades esta diretamente relacionado com o desenvolvimento das manifestações artístico ligadas a cidade e ao sagrado.
Com cinco mil anos de história urbana e talvez um período semelhante história proto-urbana para a estão dispersos por uma dúzia de locais apenas parcialmente explorados. Os grandes marcos urbanos de Ur, Nippur, Urk, Tebas, Helióplis, Assur, Nineve, Babilônia, cobrem um período de 3000 anos, cujo imenso vazio não podemos esperar preencher com um punhado de monumentos em algumas centenas de páginas de registros escritos. Palen (Apund Mumford 1961 p. 55)xii
Os historiadores concordam que o processo de urbanização entrou no segundo estágio entre 10.000 e 8.000 A.C, quando se encontra os primeiros indícios do uso sistemático de certas culturas. O uso de animais como bois, carneiros, asnos e cavalos também se iniciam nesse período. Por conseqüência desses implementos nas condições de vida provavelmente houve uma redução da taxa de mortalidade, acompanhada de um aumento da população.
Registros arqueológicos mostram que os primeiros edifícios públicos construídos foram templos, sugerindo que os sacerdotes foram os primeiros a serem liberados do trabalho direto de subsistência. ( PALEN 1975)xiii
Antes que o de pequenos aglomerados passassem a se tornarem algo que podemos considerar uma cidade, ou uma ocupação urbana do espaço, foi necessário o desenvolvimento de técnicas agrícolas que permitissem a sobrevivência da população e a retirada da mão de obra que se dedicava e exclusivamente a produção de alimentos, e aplicá-la na produção de outros bens, inclusive a produção artística. O que podemos perceber a partir desta revolução agro-pastoril houve um rápido aumento da população, aqui temos um período histórico cuja grande transformação no sistema de divisão do trabalho, tornou possível à sobrevivência de uma população mais numerosa, é neste momento que surgem castas mais elaboradas dento das sociedades que passam a se dedicar e a pensar o religioso e o sagrado e a arte dentro do urbano.
Na mesopotâmia a cidade cresceu encravada em uma rede de templos dedicada a diversos deuses, e isto era comum era comum às grandes cidades do crescente fértilxiv terem em seu centro um grande templo sendo um grandioso templo o principal dedicado ao "Deus da Cidade" vários outros de porte menor, dedicados a outros deuses. Segundo o historiador francês COULANGES (1998) fato semelhante ocorre na Grécia antigaxv na relação espaço publico central coletivo dedicado a um deus, o protetor da Cidade, e templos secundários dedicados a deuses secundários.
Nas grandes civilizações – da mesopotâmia e do Egito à China e à Índia – o templo recebeu uma nova e importante valorização: ele não é somente um imago mundi, é igualmente interpretado como reprodução terrestre de um modelo transcendente Eliade (1962:72), xvi ali, desenhos, pinturas, esculturas e outras manifestações artísticas começam a imbricar-se na historiografia da cidade.
Percebemos já nas grandes cidades da mesopotâmia a institucionalização do espaço sagrado ou mítico dentro da urbe, pois o espaço mítico é também uma resposta do sentimento e da imaginação às necessidades humanas fundamentais e ali ele é transformado por artistas, afim a fim de sensibilizar os espaços.
Com o desenvolvimento do tecnológico, algumas civilizações levam as relações com o sagrado para dentro dos muros da cidade, geralmente em busca de proteção, enchendo de simbolismos, agora o espaço é humanizado, mão mais só a montanha, o vale, o lago, o rio..Etc, que estão aos arredores são cheios de significados. No momento que o espaço sagrado migra para dentro das cidades, há o envolvimento direto com a capacidade criativas daqueles que se dedicam as artes e a arquitetura, o toque criativo, não atinge tanto as construções grandiosas, quanto as habitações, pois toda a cidade é cheia de significado.
Eliade (1962:62) diz que a habitação não é um objeto, uma maquina para habitar, é o Universo que o homem construiu para si imitando a Criação exemplar dos deuses, a cosmogonia. Toda construção e toda inauguração de uma nova morada equivale de certo modo a um novo começo, a uma nova vida.
Podemos constatar que o sujeito desempenhou um papel categórico nas primeiras cidades. A história de uma urbexvii pode ser considerada como as tentativas do homem de diminuir os impactos ambientais, tanto na sua parte biológica quanto na psique, assim através do uso de um meio técnico ele humaniza o espaço e cria o imaginário, moldando a cidade conforme sua criatividade, consequentemente constrói-se as Cidades.

5. O CINEMA E SUA METAMORFOSE ESPACIAL: O CINEMA DENTRO DE CATEDRAIS DO CONSUMO

Vivemos em um tempo que tudo esta em processo de se transformar em produto, ou em estímulo de consumo. É nessa conjuntura que o cinema se encontra, como uma “linguagem-produto”.

No final do século XX, a produção cultural transformou-se num dos principais domínios da economia mundializada, sem que este fenômeno tenha derivado um estado de degradação cultural generalizada, conforme os prognósticos mais pessimistas de Theodor Adorno. Porém, o processo de consolidação da cultura em setor econômico, após os anos 60, só veio a ser um empreendimento bem-sucedido, nos países ricos, graças à atuação conjunta do mercado com o Estado (Pommerehne e Frey, 1993)xviii

Principalmente na Europa o erraizamento da cultura como uma área econômica foi um trabalho que envolveu políticas culturais, alterações nas legislações, criação de novos mecanismos fiscais e, sobretudo, aplicação de um volume de capitais considerávelxix.
No pós-guerra, principalmente depois dos anos 60, esse processo de expansão da cultura acentuou-se, levando inclusive a uma redefinição do papel da produção cultural na sociedade contemporânea, como também a uma reorganização das formas de gestão e organização dos domínios da cultura. Na base dessas transformações, pode-se mencionar o peso considerável de pelo menos dois fatores. O desenvolvimento do que Armand Mattelart (1994) designa sistema de comunicação mundo construiu uma nova base material, a partir da qual a vida, em diferentes partes do planeta, passa a evoluir num movimento de conexão crescente, desempenhando um papel determinante na ampliação da esfera da cultura.xx

Na era pós-moderna ocorre um outro fenômeno, a criação de grandes aglomerados de varejo, que causa um grande impacto nas relações sócio-espaciais, a principio nas grande Metrópoles, em um curto espaço de tempo por cidades de diversas densidades populacionais. O fenômeno das “Catedrais do Consumo” inicia e alastra-se primeiramente nos paises mais ricos, e depois sofre um processo de globalização geografia.
Com a consolidação dos Shopping Centers, a cultura urbana, os cinemas, teatros, recitais, apresentações artísticas diversas que ocorriam nas praças e nas ruas, são sugadas para dentro dos SC, pois são ambientes que oferecem uma maior comodidade a todos.
Ao tentarmos compreender esse fenômeno somo obrigado a partir do significado de “Shopping Center”.
Shopping Center: é um empreendimento imobiliário de iniciativa privada que reúne, em um ou mais edifícios contíguos, lojas alugadas para comércio varejista ou serviços. Distinguem-se umas das outras não somente pelo tipo de mercadoria que vendem (o tenant mix planejado pela empresa prevê a presença de várias lojas do mesmo ramo para permitir a compra por comparação), como também por sua natureza distinta (lojas-âncora e lojas de comércio especializado e serviços - que podem ou não pertencer a redes. A estrutura e funcionamento do empreendimento são controlados por um setor administrativo, necessário para o funcionamento eficaz do shopping center, o que significa dizer que é o setor cuja responsabilidade é zelar pela reprodução do capital da empresa. Além disto, está a presença de um parque de estacionamento, cujo tamanho depende do porte do empreendimento e da localização.” (Pintaudi, 1992)xxi.
A presença dos Shoppings Centers (SC) no Brasil é um fato recente na realidade econômica do país. O primeiro desses estabelecimentos se instalou apenas em 1966, na cidade de São Paulo. Em 2001, o número de SC chega à 236, sendo que destes, 214 estão em operação e, os restantes, em fase de construção. Se há 35 anos só a capital dos paulistas tinha a primazia desse tipo de comércio, hoje os SC podem ser encontrados em quase todas os Estados do país. Em 2001, o Brasil ocupa o décimo lugar do mundo em número de SC instalados.
Este tipo de empreendimento surge no Brasil em decorrência do processo de urbanização do país e da sua população, iniciado na década de 1.950, cujo período que a antecede é marcado por um pais rural, onde 55% dos seus habitantes residiam no campo e 45% nas cidades, situação esta que se inverte em apenas duas décadas. O que parece ser lógico, tem, no entanto, a sua faceta contraditória, uma vez que este processo não foi acompanhado por uma melhoria do padrão de vida da maior parte dos brasileiros, mas sim, por uma enorme concentração de renda, a qual persiste até os dias atuais, e que nos anos 80, período do boom destes “templos de consumo”, era agravada por uma economia altamente inflacionária. Não se deve deixar de considerar, porém, que, apesar de a parcela da sociedade brasileira que tem alto poder aquisitivo ser muito pequena em relação ao seu total (apenas 20% da população economicamente ativa detém 64% da renda nacional significativa), ainda assim, como se trata de um país populoso, este pequeno percentual, mesmo sendo pequeno, representa um expressivo mercado consumidor (20 milhões de brasileiros).
A importância da chamada “indústria” de SC no Brasil pode ser avaliada pelos seguintes dados: ela abriga cerca de 650 lojas-âncora, possuem mais de 35 mil lojas-satélite, cerca de 1.000 cinemas e em seus estacionamentos caberiam quase 400 mil veículos. Em 2000, o faturamento dos SC alcançou a casa dos R$ 23,0 bilhões, cifra que corresponde aproximadamente 15% de todas as vendas do varejo, à exceção dos setores automotivo e derivados de petróleo. Além disso, os SC são responsáveis por cerca de 400 mil empregos diretos.xxii
Pesquisas do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE)xxiii que detalhou o perfil dos municípios do país em 2001 mostra que somente 8% deles possuem salas de cinema, e 7% têm um shopping center. A maioria das cidades que não tem cinema nem shopping está localizada nas regiões Norte e Nordeste. As cidades com mais de 500 mil habitantes e que estão situadas nas regiões Sudeste e Sul têm maior oferta de equipamentos culturais.
De acordo com o estudo, 64% dos 5.560 municípios possuem videolocadoras. A disparidade, segundo relata o IBGE, demonstra o crescimento da importância dos equipamentos domésticos.
Cerca de 70% deles estão situados nas regiões Norte e Nordeste. Todos são de pequeno ou médio porte. O Estado que mais possui municípios desse tipo é Minas Gerais (26), seguido de Paraíba (22), Maranhão (21), Piauí (19), Bahia (16) e Tocantins (13). No total, a população desses municípios soma 928.051 pessoas.
Somente 50 cidades têm todos os tipos de equipamentos culturais. Essas cidades correspondem a 26,5% da população do país. Vinte são capitais e 17 ficam no Estado de São Paulo.
Os shopping centers a partir da década de 80 constituíram-se em importantes locais de sociabilidade, de aglutinação e encontros.”xxiv Mesmos que esse espaços privados, que tem seu acesso restringido a uma pequena parcela da população. Neles são criados cenários afim de atrair pessoas que com eles se identifiquem, criando vínculos que o espaço ali moldado, o cenário criado.
Ali o “o tempo, tanto o atmosférico quanto o cronológico, perde seu conteúdo e toma novos valores ao criar-se um tempo cultural que dá essência às experiências que ali se vivem”xxv. Ali os empreendedores utilizam-se das habilidades e técnicas dos designer, arquitetos, artistas plásticos e publicitários afim de criam ambientes artificiais, musica tranqüilizante, flores exóticas, cria-se todo um clima para mostrar um mundo de ilusão e fantasia de uma cidade e de um pais que não existe
O espaço dos SC, ganham diversas formas de uso, todos ligados diretamente ou indiretamente com o consumo. O espaço transforma-se em espaço de reação, de lazer, de paquera, fuga psicológica, encontros de negócios, etc.
Uma tendência da era pós-moderan é a passagem do consumo de bens para o consumo de serviços, “não apenas serviços pessoais, comerciais, educacionais e de saúde, como também de diversão, de espetáculo, eventos e distrações”xxvi.
O bombardeio de estímulos, apenas de estímulos no campo da mercadoria, gera problemas de sobrecarga sensorial que tornam a dissecção dos problemas da vida urbana moderna na virada do séculoxxvii, feita por Simmel, insignificamenteem termos coparativos. Contudo, precisamente por causa das qualidades relativas da mudança, as respostas psicológicas se enquadram mais ou menos no intervalo identificado por simmel – o bloqueio dos estímulos sensoriais, a negação e o cultivo da atitude blasée, a especialização míope, a reversão a imagens de um passado perdido ( daí decorrendo a importância de memoriais, museus, ruínas), e a excessiva simplificação ( na apresentação de si mesmo ou na interpretação dos eventos).xxviii

Seguindo nessa visão Harvey diz que dominar ou intervir nas relações de mercado, ou podemos assim dizer, nas relações sócio-economicas, envolve a manipulação do gosto e da opinião, seja tornando-se um líder da moda ou saturando o mercado com imagens que se adptem a volatidade. Isso é de extrema importância para o nosso estudo porque isso envolve construção de novos signos e imagens, o que é uma característica da sociedade pós-moderna. Nessa reconstrução de significado, se destaca a capacidade carismática, usada tanto no cinema quanto nas diversas mídias. Mello (1.996):

Enclave glamouroso e das maravilhas, onde os passantes são belos ou assim se fazem, por suas roupas ou ainda pela conduta, esse rincão da pós-modernidade, como nos lindos sonhos de fadas, reproduz paraísos encantados, oferecendo para os seus ‘eleitos’ comodidade, música, pequenos lagos e canteiros, iluminação feérica, comércio e serviços refinados, além de proteção contra a violência, a poluição, as intempéries e a pobreza ou miséria dos mundo ‘exterior.xxix

Pintaudi (1.992), em relação a conjuntura sócio-econômica do fenômeno SC diz: “Como se depreende do exposto, o caráter do consumo na sociedade capitalista hodierna é um fator de suporte para o desenvolvimento dos SC, lugares atraentes do ponto de vista arquitetônico e onde não existem problemas sociais, ao menos aparentemente.”xxx
Nesse sentido ultrapassamos a analises sociológicas clássicas de Weber e Durkhein. O ponto de partida da análise werberiana não é o das entidades coletivas, as instituições, mas sim o indivíduo. O homem para Weber é que dá sentido à ação social e através de sua subjetividade, de seus valores e emoções estabelece conexão entre o motivo da ação e a ação propriamente, Weber deixa clara distinção entre a ação social e a relação social. Por sua vez Durkhein, parte sua análise da instituição o social, baseia-se no conceito de fato social, que é o da a maneira de exercer uma coerção externa sobre o indivíduo a concepção sociológica de Durkhein, considera os fatos sociais como coisas, buscando analisar a sociedade sem pré-noções de valores e subjetividade científicasxxxi.
Nesse aspecto, os "shopping centers" figuram como processos de transformação da estrutura urbana, ou seja, ela cultural quanto morfologia, toda cidade ao possuir dois equipamentos dessa natureza passa a incorporar novas formas de comércio, e novas formas de “vender” a culura, pelo fato de que as pessoas não se deslocam apenas para o centro principal e tradicional das cidades mas sim, procuram esses novos espaços para realizar diversas atividades, visto que estão localizados próximos às principais avenidas da cidade, e o cinema entre com mais um produto disponíveis no menu dos “Templos do Consumo”.

6. Do cinema ao teatro: Os cine teatros

No início do século XX, estimulado pelo potencial portuário local, e também pela tendência da economia capitalista industrial, inicia-se a instalação de um parque industrial próximos ao porto para facilitar a importação e a exportação de produtos e serviços. Assim, estabeleceu-se em Rio Grande, um significaivo parque industrial, para a época, sendo ele diversificado destacavam-se a indústria Rheingentz e a Hering, da área têxtel, a Swift, indústria alimentícia de capital norte americano; e ainda um grande número de indústrias de beneficiamento de pescado que foi o destaque do município até o inicio da década de 90. Este quadro manifestou-se durante várias décadas século XX, atingindo seu apogeu nas décadas de 20 a 60, onde desemprego praticamente não existia, foi o momento histórico em que a cidade tornou-se um pólo de emigração, pois emigrantes vindos de outras partes do estado e do país buscavam emprego e uma melhores condições de vida.
Com este instável quadro de industrialização refletiu-se na estrutura da cidade, havendo um relativo desenvolvimento urbano, como a construção da rede de esgotos, da década de 20; o fortalecimento da redes de transportes de trens e bondes; uma das primeiras estradas pavimentadas em nosso estado a RS 734; e ainda possui uma certa força política, a nível de estado do Rio Grande do Sul. Na década de 60 surgem os primeiros terminais portuários no Distrito Industrial, algumas industrias de fertilizantes.
Neste período recebia recursos, e um grande número de projetos que contribuíram em muito com o desenvolvimento do município, além de reforçar suas potencialidades.
Mas a partir de meados da década de 70 e 80, começa o declínio do parque industrial local. Primeiramente as industrias de capital estrangeiro fecharam ou foram embora, em busca melhores condições de mercado e concorrência, subsidiadas por outras cidades ou outras regiões do país. Deste modo, Rio Grande é mais uma vitima da globalização economia e da alta competitividade, Assim, a partir deste período se inicia um processo de fragmentação da economia do município, e como fenômeno conseqüente do desemprego dá-se inicio a formação de bolsões de pobreza e miséria, as favelas, fatos agravados pela falta de saneamento básico. Estes e outros tantos problemas que assolam todos as cidades médias brasileiras, podem ser facilmente observados no contexto urbano da Cidade do Rio Grande, e se agravaram pela ausência de planejamento urbano. Contudo órgão públicos e secretarias municipais forma criadas nos últimos anos com fins de planejar, reorganizar e pensar estrategicamente a cidade .
O porto do Rio Grande é o mais importante do Rio Grande do Sul, pois é o único porto marítimo do estado, o maior calado dentre os portos do Mercosul, além de uma localização privilegiada. Também possui uma boa infra-estrutura em seus terminais que em 1997 foram privatizados, teoricamente, significou uma maior eficiência nas operações portuárias e modernidade no setor logístico. Por outro lado, colaborou para estabelecer monopólios e cartéis, ajudou a aumentar o desemprego devido a pseudoterceirização, que passou a empregar menos mão de obra.
Apesar de todas as dificuldades e seqüelas de uma região formada por latifúndios, o quadro que para a analises superficiais parece caótico o retrato município brasileiro de porte médio, carece urgentemente de melhores índices de crescimento econômico.
Analisando os estilos de vida do riograndino durante o final do século XIX e inicio do XX, Bittencourtxxxii diz que em meados do Dezenove, urbanizaram-se os estilos de vida, outrora rusticamente patriarcais. As influências européias intensificaram-se sobre os trajes, generalizando uma moda mais requintadamente burguesa. Roupas, chapéus, calçados e pequenos acessórios passaram a ser importados por um crescente número de europeizados. No interior dos teatros, até durante boa parte do século XX, o traje de gala continuou a se impor: cavalheiros de fraque, cartola e a inseparável bengala, e damas em longos vestidos, exibindo elaborados penteados e ricas jóias, faziam daqueles ambientes privilégio de poucos.
Com o decorrer dos tempos o teatro popularizou-se, e, embora o gala obrigatório tivesse sido abolido, o cuidado no vestir persistiu."' E não somente nas modas instalou-se a mudança. A mulher brasileira pertencente à elite distinguia-se daquela de épocas anteriores, apresentando-se:xxxiii E citando Gilberto Freyre
menos servil e mais mundana; acordando tarde por ter ido ao teatro ou a algum baile, lendo romance, olhando a rua da janela ou da varanda, levando duas horas no toucador 'a preparar a charola da cabeça', outras tantas horas no piano, estudando a lição de música; e ainda outras na lição de francês ou na de dança. Muito menos devoção religiosa do que antigamentexxxiv

Surge na Cidade do Rio Grande, durante a segunda metade do século XIX, a presença do Ecletismo na arquitetura urbana, como resultado do intercambio de culturas nas artes em geral, motivado pelos meios de comunicação da Revolução Industrial, pelo crescente comercio internacional de produtos industrializados e pelo aparecimento de novos métodos e técnicas de construção civil, o ecletismo utilizou uma mescla de estilos múltiplos, propondo uma conciliação nos planos filosóficos, políticos, social e estético.
Deste modo encontra-se no Rio Grande, uma variedade significativa de edificações ecléticas, construídas nas ultimas décadas do século XIX, são característica ecléticas elementos como sacadas com gradis de ferro, entablamentos pseudoclássicos, pilastras sobre postas à fachada, platibandas com balaústres e compoteiras de massaxxxv.

Cine-Teatro Sete de Setembro

Sobre o Cine-Teatro Sete de Setembro, Bittencourt diz que em agosto de 1886, a última ordem de camarotes foi transformada em galerias, com capacidade para 300 pessoas. A urbanização e a industrialização criaram uma nova dinâmica social, que determinou a reorganização espacial do elitizado teatro burguês. O Sete buscava adequar-se à sociedade, proporcionando um maior acesso da população aos espetáculos.xxxvi
A virada do século XIX trouxe consigo uma forma de arte até então completamente inédita: o cinema. Dos daguerreótipos às primeiras películas cinematográficas, o tempo foi relativamente breve. xxxvii
No ano de 1910 a empresa Francisco Machado estabeleceu-se no Teatro Sete de Setembro, instalando ali, em 5 de outubro, o cinema. funcionando então como çine-teatro, o edifício teve seu frontispício modificado nesse ano, adquirindo urna magnificência adequada ao gosto arquitetural de uma sociedade que s "modernizava', europeizando-se. Denominado primeiramente Cinema Parisiense, já em 1926 passaria a chamar-se Cine Independência. Esta mudança certamente relaciona-se ao surto nacionalista grandemente difundido pelo movimento modernista, e sua célebre Semana de Arte Moderna de 1922. Durante a Belle Époque, a paixão por estar 'em dia" com a moda européia tórnou-se quase tão feroz no Brasil quanto do outro lado do mundo.
Sobre os aspectos arquitetônicos Bittencourt faz as sequintes observações :
Analisando fotografias da época, observa-se que seu interior apresentava forma de ferradura. Possuía platéia, uma ordem de 16 camarotes e galerias. Os camarotes e as galerias eram guarnecidos por peitoril em gradil de ferro. Elegantes colunelos em metal sustentavam os camarotes e as galerias. Portas ao fundo dos camarotes e galerias lhes davam acesso. Ao centro das galerias estava instalada uma pequena cabine de projeção cinematográfica, que na década de 1940 foi duplicada em função da consolidação da indústria do cinema norte-americano que assolava o país e mundo. 173

Ainda analisando relatos e fotografias:
O teto era em tabuado corrido. O palco de dimensões modestas possuía'na parte interna das laterais do proscénio um friso decorativo. A sala dos espectadores não apresentava grandes preocupações arquitetônicas com a visibilidade e a acústica. A orquestra dispunha-se ao mesmo nível da platéia, apartada desta por meio de um gradil. Músicos com instrumentos maiores certamente interceptavam a visão dos espectadores acomodados no plano térreo. Cadeiras em madeira serviam de assento ao público. 173

Anfiteatro Politeama Rio-Grandense

Primeiramente inaugurado como anfiteatro-circo, sendo inaugurado em 1° de janeiro de 1876, uma construção de madeira e telhado de zinco, instalado próximo a praça Xavier Ferreira, entre o Mercado Publico e a Câmera do Comercio.
Posteriormente o proprietário Albano Pereira, recebe autorização da Câmera Municipal para a construção de um novo teatro na rua Andradas esquina General Bacelar. Bittencourt analisando as imagens externas do teatro em 1889, conclui que o prédio de alvenaria era de arquitetura simples, porem destacava-se na paisagem urbana por suas grandes dimensões. Em sóbrio estilo eclético, utilizava elementos neoclássicos na composição dos volumes. Alinhando ao correr de casas, possuía dois pequenos pátios gradeados aos lados.
Instalado na esquina de duas vias públicas, apresentava dois pavimentos. No primeiro, sete portas davam acesso à construção. No segundo, duas janelas e um caixilho de madeira em arco pleno ao centro da fachada e quatro janelas nas laterais. Encimavam a construção corujas em semicírculo, coroadas por quatro pinhões, e ao centro a Lira de Orfeu aludia às atividades artísticas do edifício.
Grande telhado metálico em forma piramidal com base poligonal recobria a sala dos espectadores. A base que o suportava tinha forma de tambor elevado, vazada por pequenas janelas. O telhado em telhas portuguesas também era visível.
Bittencourt afirma que de acordo com as fotografias da década de 1940 mostram a singeleza da sala dos espectadores, em formato octogonal. Apresentava platéia, uma ordem de 20 frisas e galerias com 5 degraus de assento. As grandes proporções da platéia e das galerias e a simpl3icidade na decoração da sala revelam a grande amplitude social dessa casa de espetáculos.
Com capacidade para 1600 pessoas, o teatro manteve suas tradicionais atividades circenses. Retirando-se as cadeiras corridas da platéia, esta transformava-se em picadeiro e o teatro funcionava somente com as frisas e as galerias. Esse procedimento também era adotado por ocasião do Carnaval, quando o Politeama sediava os bailes públicos da cidade.
Nas frisas observava-se um guarda-corpo gradeado. As galerias, por sua vez, originalmente possuíam um parapeito sustentado por uma fileira de balaústres em madeira, que mais tarde foi substituído por um tabuado corrido onde eram fixadas as propagandas. Nas frisas, pilares e mãos-francesas em madeira mantinham as galerias. Portas ao fundo das frisas e galerias lhes permitiam o acesso. Grandes pilares em madeira sustentavam o teto emoldurado por dois frisos, um deles com motivos geométricos. Do teto pendia um lustre em metal.
Acima da entrada da platéia encontrava-se a cabine de projeção cinematográfica, decorada em sua parte superior com a efige do compositor Carlos Gomes. Assim como o Sete de setembro, essa casa de espetáculo edificada na forma de teatro adaptou-se ao cinema.

Cine teatro Carlos Gomes

A professora Alzira, retomando a suas recordações sobre o Cine Teatro Carlos Gomes e o seu triste final, a demolição, lamenta por não ter feito nada para impedir:
“Talvez porque fosse meio desligada na época, porque se não eu teria encabeçado uma manifestação, cívica até, e histórica pra que não se perdesse aquele prédio, que era fantástico até porque nos tínhamos no teto deste cinema a figura do Carlos Gomes, pintado era uma coisa fantástica e não sei como nos deixamos perder isso. E eu me sinto um pouco responsável por essa perda queres saber.”xxxviii
Em sua pesquisa historiografia Bittencourtxxxix relata que o Cine Teatro Carlos Gomes foi inaugurado em 1' de fevereiro de 1922. Era propriedade da empresa Andreassi, Rios & Cia. A construção instalava-se no centro da cidade - locus privilegiado para a "vida publica" - na rua Geri. Bacelar, quase esquina da rua Duque de Caxias (na mesma quadra do Teatro Sete de Setembro)."
Ao abordar a importância dos cine teatros e suas funções recreativas e culturais não se pode esquecer de sua ação estimulante sobre vários segmentos do comércio e da indústria e mais diretamente sobre cafés, bares e bilhares próximos, vendedores ambulantes, etc., que gravitam em torno de suas atividades. Um exemplo claro era a concorrida disputa por mesas do adjacente Café Dalila, que ficava apinhado em noites de espetáculo. Isso sem falar no consumo de roupas, sapatos, chapéus, etc. que se incorporava às movimentadas funções noturnas
Sua fachada original foi derrubada em 1928; ergueu-se, então, um novo e imponente frontispício de ordem eclética. A pomposa construção destacava-se na paisagem urbana, apesar de estar alinhada ao correr de casas. Edificado em dois pavimentos, apresentava em sua fachada térrea duas grandes portas centrais gradeadas ladeando a bilheteria ovalada. Duas outras portas em grades de dimensões menores estavam dispostas nas extremidades da construção, cada uma com bandeira na parte superior. A bilheteria e as portas centrais eram recobertas por uma marquise em metal e vidro (aparentemente art nouveau) suportada por mãos-francesas ricamente ornadas. Pilastras almofadadas compunham a frontaria.
Na parte superior, ao centro, três vitrais iluminavam o ambiente interno. Sobre eles figurava a epígrafe 'Cine-Theatro Carlos Gomes' e o busto do compositor instalado em um nicho emoldurado por um festão.

Cine-Teatro Guarani

De propriedade de Antônio Marques Figueiredo, Ângelo Gaudio e Ferdinando Bianchini, o Cine-Teatro Guarani teve sua inauguração em 14 de julho de 1922, comemorando a Revolução Francesa. Desfeita mais tarde a sociedade, Figueiredo se tornaria seu único proprietário. Localizada na rua 24 de Maio, 611-613 (onde atualmente encontra-se instalada a loja DPaschoal Automotiva), desta modesta casa de espetáculos, infelizmente, não guardo nenhum registro visual sobre seu aspecto externo e interno. Fontes orais informam que o edifício apresentava fachada com cerca de uns dez metros de largura, em cor rosada, desprovida de adornos e com platibanda em semicírculo. Possuía uma grande porta central ladeada por duas menores, que davam acesso ao hall. Do lado esquerdo da porta central encontrava-se a bilheteria e um portão metálico que permitia o fluxo dos espectadores em caso de emergência, por um corredor lateral à construção. Acima das portas de entrada, uma placa com o nome da casa identificava o local.xl
Com lotação de 500 poltronas, internamente o Gtiarani apresentava-se acanhado e sem luxo. Possuía platéia e pequenos camarotes em madeira na parte superior, ao fundo da sala, ladeando a cabina de projeção."'
No dia de sua inauguração, após a execução da sinfonia da ópera O Guarani, de Carlos Gomes, e da Marscillaise, de Claude-Joseph Rouget de Lisle, pela orquestra, sob a regência da maestrina Lili Schmidt, foram projetados na tela os filmes Almas aliadas e Vinho e veneno. Quase ao fim da sessão, já passando a segunda pelíciila, incendiou-se o rolo de filmes que se achava no aparelho, espalhando-se o fogo com rapidez a outros rolos. Além da aparelhagem cinematográfica, todos os demais acessórios foram completamente carbonizados. A assistência percebeu o fogo, estabeleceu-se o pânico e, na procura desesperada pela saída do recinto, muitas pessoas foram atropeladas.
Superado o inusitado começo, o Guarani constituiu-se, juntamente com a Sociedade União Operária, em um dos mais importantes espaços teatrais abertos aos grupos dramáticos locais. Em 6 de janeiro do ano seguinte, o Grêmio Lírico Dramático Guarani inaugurou o palco dessa casa de espetáculos, onde passou a atuar constantemente.
O Guarani fez sua ultima exibição cinematografia em 28 de fevereiro de 1960. Desativado agonizou até a demolição. (Arquivo Coriolano Benicio, CDH – FURG, Rio Grande, Pastas 13, 14 e 19, BENICIO, Coriolano, O Cine-teatro Guarani e sua história, Rio Grande, Arquivo Coriolano Benicio, CDH/FURG, Manuscrito)
Cine-Teatro Avenida

Em 3 de maio de 1929, Antônio Marques Figueiredo e João Pereira de Andrade inauguraram o Cine-Teatro Avenida, no boulevard Major Carlos Pinto. Sua fachada de inspiração neoclássica era composta por três portas principais separadas por dois pilares de seção retangular, encimadas por vitrais e emolduradas por cercadura em massa em continuidade com as duas pilastras externas. Apresentava também outras duas portas menores nos extremos da construção, assim como portões que davam acesso aos corredores que a isolavam das casas ao ladoxli. A epígrafe com o nome da casa de espetáculos e a data de sua construção estavam dispostas no alto do frontispício, onde uma cornija curva coroava o edifício. Internamente o edifício apresentava despojada decoração; havia lotação para 1.500 poltronas, afora 500 geraisxlii.
Outros Cinemas que existiram na Cidade do rio Grande
Cinema Palace (1908), destaco entre os antigos cinemas locais, Cinema Rio Branco (19 5), Cinema Popular (rua Luiz Loréa entre a Praça 7 de Setembro e a rua Napoleão Laurcano. Em 1920 apresentava também cançonetas e variedades, Boa orquestra. Salão para danças aos sábados'), Cine Variedades (rua Luiz Loréa, esquina da rua Napoleão Laureano), Recreio Popular (avenida Rbeliigantz), União Vencedor (no bairro Cidade Nova), Ideal Concerto (rua Mal. Floriano Peixoto, esquina Duque de Caxias, década de 1920), Leão XIII (inaugurado em 1938, na avenida Buarque de Macedo),
O surgimento de um número considerável de cinemas e cine-teatros por esta época, e mesmo um pouco posteriormente, também é observado em Porto Alegrexliii:
CineTeatros: Coliseu, Apolo, Guarani, Cinemas: Ideal, Smart-Salão, Variedades, Avenida, Odeon, Petit Cassino, Centra, Astor, Marabá, Palácio, Tália, Rio Branco, Colombo, Garibald, Carlos Gomes,


Cinemas da Cidade do Rio Grande
As casas de exibição que mais se destacaram tanto por seu porte como pela preferência do publico.
Outros cinemas da cidade do Rio Grande
Cine-Teatro Sete de Setembro, Rua Bacelarxliv
Anfiteatro Politeama Rio-Grandense, Rua Bacelar
Cine teatro Carlos Gomes, Rua Bacelar
Cine-Teatro Guarani, Rua Major Carlos Pinto

1.Cinema Palace (1908), destaco entre os antigos cinemas locais
2.Cinema Rio Branco (19 5)
3.Cinema Popular (rua Luiz Loréa entre a Praça 7 de Setembro e a rua Napoleão Laurcano.
4.Cine Variedades (rua Luiz Loréa, esquina da rua Napoleão Laureano),
5.Recreio Popular (Avenida Rbeliigantz),
6.União Vencedor (no bairro Cidade Nova),
7.Ideal Concerto (rua Mal. Floriano Peixoto, esquina Duque de Caxias, década de 1920),
8.Leão XIII (inaugurado em 1938, na avenida Buarque de Macedo),

Totalizando doze cinemas, que tiveram suas luzes acesas na cidade do Rio Grande


Conclusão

As luzes do cinemas riograndinos foram apagadas, seu projetores desligados, tanto os produtos de investimentos modestos quanto os de empreendedores arrojados, pereceram pelo mesmo motivo, a falta de publico.
Os cinemas de 35mm se espalharam pela região central, em uma época que a maioria das cidade de porte médio possuíam somente em seu aparato cultural uns dois ou três cinemas e um ou dois teatros, e todos modestos.

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Segundo Santos, 1988:61, paisagem é tudo aquilo que podemos ver, “o que a nossa visão alcança, é a paisagem”. Esta pode ser definida como o dominio dop visível, aquilo que a vista abarca. Não é formada apenas de volumes, mas também de cores, movimento, odores, sons etc.
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Comments

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